Klonaris/Thomadaki
Un méta-art corporel

Entretien avec Jacques Donguy


Katerina Thomadaki: Nous disions que nous sommes des media artists, c’est le terme anglo-saxon qui n’a pas d’équivalent en français. Dans les années 80 nous avons utilisé le terme artistes multi-media, mais comme il a été récupéré par l’informatique, aujourd’hui il prête à confusion.

Jacques Donguy: Il y a le terme d’intermedia qui a été inventé par Dick Higgins depuis 1966, même s’il le fait remonter jusqu’à Coleridge, Dick Higgins qui vient de sortir un livre, son dernier, sur le sujet [1].

K.T.: Nous n'avons pas encore vu ce livre. Pour nous, ce terme implique le dépassement des frontières des media, un principe central dans notre pratique. Dans tout notre parcours consacré à l’Ange, nous avons lié intersexualité et intermedia.

Maria Klonaris: Dans Le Cycle de l’Ange nous avons opté pour les mutations des media et des images [2]. Mais cette notion de mutation était déjà présente dans notre travail dès 1976. Notre premier film, Double Labyrinthe, a été montré en version monoécranique au départ, puis dans une version de performance/projection pour deux projecteurs Super 8 que nous manipulions en jouant sur la désynchronisation temporelle des deux copies, la modification des dimensions des images et leurs déplacements dans l’espace de l’écran [3]. Déjà, avec ce film, nous avons mis en place notre langage plastique et conceptuel. Aussi, l’idée de déstabilisation du medium. Pour notre deuxième film/performance, L’Enfant qui a pissé des paillettes[4] nous avons introduit la pluralité des media, à savoir le Super 8, la diapositive, le son en direct, car il y avait un métronome qui scandait le temps et nous lisions des textes au micro dans le noir, tout en manipulant nous-mêmes les projecteurs. Avec Arteria Magna in dolore laterali en 1979, nous introduisons la vidéo à partir d’une action in vivo, filmée devant le public et retransmise en feed back. Nous constatons maintenant que nous sommes les premiers artistes en France à avoir travaillé sur les passages du cinéma expérimental à la photographie, de l’image mobile à l’image fixe, de l’image projetée à l’image opaque, de la projection frontale à la multiplication et à la spatialisation des projections.

K.T.: Une précision sur le cinéma expérimental, un terme que nous trouvons par ailleurs très réducteur. Il y aurait plutôt lieu de dire “art cinéma” ou image en mouvement en tant qu’art plastique. Or, c’est un secteur qui en France reste une zone frontalière des arts plastiques. Les théoriciens de l’art actuel continuent à l’ignorer, sans gêne, comme s’il faisait partie d’une autre discipline. Cette attitude est encouragée par la rigidité catégorielle générale qui régit l’art dans ce pays. Mais elle se trouve soudain dépassée par l’histoire, car l’histoire de l’image fixe ne peut plus être dissociée aujourd‘hui de l’histoire de l’image en mouvement. Il y a nombre de choses qu’il n’est plus possible d’aborder en ignorant le cinéma dit expérimental; par exemple l’art vidéo ou tout ce qu’on met sous l’étiquette de nouvelles technologies, les installations qui utilisent des projections et même la photographie contemporaine. Il est intéressant d’observer qu’aucun des spécialistes de “l’art technologique” en France ne tient compte de l’histoire du cinéma expérimental. Et que, de l’autre côté, les spécialistes du cinéma expérimental font preuve de fermeture face aux autres secteurs d’art technologique. Bien sûr, on est aujourd’hui confronté à un tel élargissement du champ de l’art, dû notamment aux successions rapides de nouveaux outils technologiques, que les connaissances requises pour aborder la production contemporaine dépassent les capacités d’une recherche individuelle. Mais au lieu de se rendre compte du problème et de chercher les moyens pour combler des lacunes qui deviennent insoutenables, on se cantonne encore dans les délimitations de champs rendues caduques par les métissages et les hybridations. Résultat: de grands retards, de grands oublis et de grandes erreurs dans l’analyse des œuvres contemporaines.

J.D.: J’aimerais que vous précisiez la situation du cinéma expérimental en 1976, quand vous avez commencé.

K.T.: Lorsque nous avons réalisé Double Labyrinthe, nous ne connaissions pratiquement rien de la situation du cinéma expérimental français contemporain. Nous arrivions juste d’Athènes où nous avions déjà pu connaître le cinéma underground américain, à travers une programmation sur le New Américan Cinema composée par P. Adams Sitney qui avait fait une tournée internationale. A Athènes, nous avions tourné quelques courts métrages expérimentaux en Super 8 que nous considérions comme des essais. Après avoir vu Double Labyrinthe Dominique Noguez nous a mises en contact avec le circuit du cinéma expérimental français, dans lequel par la suite nous nous sommes engagées activement. A l’époque la tendance dominante, ici comme ailleurs, était le cinéma structurel. Il y avait aussi les lettristes, avec lesquels nous n’avions pas vraiment d’affinités. Mais le cinéma expérimental était relativement peu développé alors en France et restait très marginal. C’est à partir de 1976 justement qu’il devait connaître une réelle re-naissance.

J.D.: Et tous les fluxfilms [5], qui datent de 1963/64? 

K.T.: Ils n’étaient pas une référence pour notre travail. Le courant par rapport auquel nous nous sommes principalement positionnées, par opposition, c’était le cinéma structurel. Donc un cinéma minimaliste, qui s’intéresse aux processus du film, à l’aspect matériel du film plus qu’à tout contenu. Et nous, nous avons introduit le corps-comme-langage, le discours sur l’identité et la sexualité, le discours sur l’inconscient et les références mythologiques, mais aussi la dimension sociale et philosophique, toute une série de préoccupations banies par le cinéma structurel, qui s’inscrivait dans le purisme - et souvent dans le puritanisme - moderniste. 

M.K.: Double Labyrinthe a été présenté pour la première fois publiquement en mai 1976 à l’université Paris I, dans l’amphithéâtre de St. Charles. C’était un film que nous avions réalisé pour les cours de Michel Journiac et de Dominique Noguez, et tous les deux ont été totalement enthousiastes. Avec les deux, c’était le début d’une amitié. Dominique Noguez nous a incitées à envoyer notre film à des festivals internationaux. C’était historiquement le premier long métrage expérimental réalisé en Super 8 en France. A l’époque le Super 8 était déjà utilisé par le cinéma militant, ou par un cinéma autobiographique héritier des home movies, mais pas avec une approche plastique. Double Labyrinthe a été à l’origine du mouvement autour du corps et du Super 8 dans le cinéma expérimental français. Il a introduit une démarche esthétique et éthique inédite.

K.T.: Pour ce film nous avions réalisé des actions. En ce sens nous étions proches de l’art corporel que nous connaissions déjà. Mais notre grande différence avec l’art corporel, c’est que nous, nous avons été immédiatement intéressées par le medium-comme-langage autant que par le corps-comme-langage. Nos actions étaient conçues pour la caméra.

J.D.: Il y a le précédent des actions des actionnistes viennois filmées par Kurt Kren [6].

M.K.: Les Viennois ont eu la chance d’être filmés par Kurt Kren qui était une des figures du cinéma expérimental autrichien. Quand nous avons commencé à tourner Double Labyrinthe, nous connaissions le travail des actionnistes viennois par des constats photographiques, mais nous n’avions pas encore vu les films de Kurt Kren, qui sont d’ailleurs très différents des nôtres. Quant au fameux film de Peter Kubelka Arnulf Rainer, il est une des entreprises les plus extrêmes, les plus iconoclastes de l’histoire du cinéma. Filmer des artistes, surtout lorsqu’ils font des actions, est un réel défi. Malheureusement la plus grande partie de la production de “films sur l’art” sont des documentaires avec tout un côté didactique, ou pseudo-narratif. Nous sommes intéressées par les démarches qui cassent ce rapport extérieur et arrivent à inventer, à travers le medium, des analogies, des équivalences énergétiques ou conceptuelles avec le travail de l’artiste. C’est notre propos dans un film comme L’Ange Amazonien. Un portrait de Lena Vandrey que nous avons réalisé entre 1987 et 1992. 

K.T.: C’est vrai qu’ en ayant suivi de près le travail de Gina Pane et de Michel Journiac pendant un temps, nous étions déçues de l’usage qu’ils faisaient de la vidéo comme constat d’une action. Parce qu’apparemment, ils n’étaient pas très conscients des enjeux de l’image en mouvement. Ils étaient beaucoup plus à l’aise avec l’image fixe, la photographie. 

J.D.: A la fin de sa vie, Michel Journiac pour le Centre Pompidou a remonté, dans le sens d’une simplification, la plupart des films et vidéos sur ses actions.

K.T.: Nous parlons de ce qui était en circulation quand nous avons réalisé Double Labyrinthe. En 1975/76, nous trouvions qu’il y avait une étonnante absence de réflexion sur le medium vidéographique de la part de ces artistes qui avaient par ailleurs une réflexion tellement poussée sur le corps. Ils considéraient que la vidéo pouvait constituer une trace “objective”, ce qui est faux. N’oublions pas que dans les années 70 la vidéo était une nouvelle technologie en train de se frayer un chemin dans le champ de l’art. Sa capacité d’enregistrement continu et de visionnement direct, des capacités techniques que n’avait pas le film, étaient très prisées. Mais on parlait très peu de ses lacunes, surtout de la très basse définition et du manque de profondeur de champ, qui ne permettaient pas des approches plastiques de l’image aussi pointues que celles du film expérimental. Comme les media interactifs aujourd’hui, la vidéo était alors enveloppée de toute une mythologie technophilique. 

M.K.: A la différence d’artistes comme par exemple Peter Campus, Dan Graham ou Bruce Nauman, qui pendant la même période ont exploité les spécificités de la vidéo dans des dispositifs électroniques en circuit fermé, les artistes corporels en France lui ont réservé un rôle de “document” - à l’ exception d’une ou deux retransmissions en direct chez Gina Pane, dont Death Control reste la plus essentielle. 

K.T.: Ayant assisté et participé [7] à certaines actions, je peux dire que ce qui s’en dégageait, c’était un effet de présence, un effet d’énergie, une tension, et il est clair que si on cherchait à l’enregistrer, il aurait fallu au moins rechercher des équivalents à travers le medium même. Tandis que là, il s’agissait de planter une caméra et d’enregistrer, ce qui fait que dans le “constat” il n’y avait plus rien de ce qu’on avait pu vivre, rien de la dimension mentale de l’action. A l’époque on retrouvait ce même problème dans les enregistrements de certaines représentations théâtrales. En 1978 j’avais fait une étude sur ce sujet, à propos d’un document vidéo du CNRS sur la Classe morte de Tadeusz Kantor [8]. Ces prises de conscience se trouvaient derrière notre volonté de faire intervenir directement la caméra dans les actions et de réfléchir sur le regard. Le regard à travers la caméra et comment ce regard peut amplifier la tension intérieure de l’action.

M.K.: Une autre différence de taille, c’est que nous prenons nous-mêmes la caméra, nous ne la confions pas à un opérateur ou à quelqu’un d’extérieur. Et le fait que nous prenons la caméra en mains et que nous faisons le montage nous-mêmes, nous permet de maîtriser totalement notre langage à la fois corporel et visuel. En plus, nous nous filmons mutuellement, nous passons toutes les deux devant et derrière l’objectif. Ce regard réciproque a une dimension politique car il implique des rapports d’égalité, de dialogue, de regardant/regardé, l’interchangeabilité des rôles. 

J.D.: La réflexion sur ce que ça veut dire filmer, la caméra, il y a Dziga Vertov, Takahiko Iimura, les vidéos de Godard après Pierrot le Fou... [9]

K.T.: Entre autres. Cette réflexion date au moins des années 20 en ce qui concerne le cinéma expérimental. Mais nous y avons introduit la réciprocité inter-corporelle, la structure miroirique au sein d’une œuvre co-signée, et ce point de vue de femmes qui se demandent comment se joue la domination par le regard et quelles sont les alternatives que l’on peut proposer. Je pense que c’est là en grande partie l’originalité de notre apport à cette réflexion sur le regard/caméra. Nous avons voulu libérer le regard derrière la caméra de la charge d’une projection de stéréotypes, d’une objectivation de celui qui est regardé, surtout si c’est une femme. Parce que sur ce plan, très peu de travail avait été fait, même dans le contexte du cinéma expérimental.

M.K.: Dans nos films nous ne sommes pas des actrices mais des actantes, c’est un autre terme que nous avons introduit, pour signifier le sujet qui conçoit et agit une action. 

K.T.: A propos de l’action corporelle dans nos films, au début, dans DoubleLabyrinthe, ou encore dans la partie filmique de L’Enfant qui a pissé des paillettes nous conservons l’unité spatio-temporelle de l’action. Puis, par la suite, dans le Cycle de l’Unheimlich, celui des Hermaphroditesou encore dans la Série Portraits, l’action va être totalement décomposée et recomposée sur le plan du temps par le montage. Je pense que l’exemple le plus frappant, c’est Unheimlich II: Astarti, où il y a un immense travail sur la segmentation et l’apparition/disparition et où le montage comme processus mental devient aussi important que les actions corporelles que nous mettons en place. D’autre part un film comme Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï, réalisé par Maria, repose la question de l’unité de l’action, mais qui, cette fois-ci, est fractionnée par le tournage, par le montage (dans la caméra ou a posteriori), par les surimpressions et par les déplacements dans l’espace. Selva est peut-être l’exemple le plus typique de notre approche du film-comme-énergie. Donc progressivement la discontinuité du temps cinématographique va supplanter la continuité du temps de l’action. Et lorsque nous parlons de temps cinématographique, évidemment nous ne nous référons pas au cinéma narratif industriel, mais aux réinventions du temps filmique par le cinéma expérimental, dont quelques exemples fulgurants se retrouvent pour nous dans les films d’une Maya Deren ou d’un Gregory Markopoulos.

J.D.: Qu’en est-il des recherches formelles? Parce qu’une grande partie du cinéma expérimental repose sur des recherches très formelles, je pense par exemple au fluxfilm Zen for Film de Nam June Paik de 1964, un film vierge sur lequel se dépose parfois et aléatoirement de la poussière.

K.T.: Les démarches radicales sur les limites de la vision nous ont toujours intéressées. Une certaine abstraction aussi. Ce que nous critiquons, ce sont ces démarches trop sèches, trop systématiques qui s’épuisent dans la démonstration et l’exploitation d’un paramètre filmique, là où l’évacuation du sujet devient un devoir envers une certaine orthodoxie moderniste. Cette scène était d’ailleurs dominée par des artistes hommes. Le heurt était inévitable, du moment où nous avons assumé un point de vue de femmes, et d’artistes trans-culturelles, qui contestaient en plus les divers discours et pouvoirs en place. A ces recherches strictement formelles ou sémiologiques, nous avons opposé un travail sur la force intérieure de l’image. Un travail sur l’impact subversif du corps dissident. Dès 1976 nous avons lancé le terme cinéma corporel et nous avons théorisé ce cinéma. Notre démarche s’est répercutée dans tout un mouvement, que Dominique Noguez a nommé “une école du corps”. Ce n’est que bien plus tard, dans les années 80, que des courants proches sont apparus en Angleterre et en Allemagne. 

M.K.: Mais la recherche formelle, n’est pas absente de notre travail. Tout au contraire. Qu’il s’agisse de l’organisation plastique, rythmique du film, ou qu’il s’agisse de notre interrogation sur le dispositif de la projection, la présence de la recherche formelle est intense, mais elle est toujours inextricablement liée à des questions de fond. 

J.D.: Et le “cinéma élargi”? Comment se situe votre travail par rapport à ce mouvement sur le plan international? [10]

M.K.: “Cinéma élargi” est la traduction française du terme expanded cinema. Voilà encore un courant essentiel dans le développement de l’art technologique, et qui est très peu connu et étudié en France. Dans les années 60 il y avait déjà aux Etats-Unis les light shows, Stan VanDerBeek et son Movie-Drome, Robert Whitman, que nous connaissions par nos lectures. Le cinéma élargi britannique nous était pratiquement inconnu. En fait nous en avons découvert quelques aspects importants en 1978 en participant à la manifestation Films/projections au British Council à Paris avec notre projection/performance Soma. En France il y avait le syncinéma des lettristes, les attaques de Maurice Lemaître contre le rituel cinématographique classique [11]. Il y avait aussi les détournements de la projection opérés par Giovanni Martedi. Mais dans tous les cas, on ne quittait pas le medium cinématographique. Le cinéma expérimental français a d’ailleurs conservé ce purisme jusqu’à aujourd’hui. Disons de manière rétrospective qu’au sein du cinéma expérimental en France, notre pratique, qui couvre plus de vingt ans, est la plus extensive dans ce domaine et surtout celle qui a franchi les frontières des media

K.T.: Nous avons introduit l’approche interdisciplinaire et la mixité des media tout en apportant une complexité et une structuration spatiale rigoureuse des images projetées. Nous avons aussi beaucoup travaillé sur la diaphanisation et la mise en abîme de l’image projetée en utilisant des écrans “préparés”, miroirs, transparences, paravents, portes-fenêtres, etc. Pour Unheimlich III: Les Mères, une performance multi-media co-produite par le Centre Georges Pompidou, nous avons élaboré une partition de projection que nous mettions nous-mêmes en action dans la salle. Nos corps devenaient écrans. Images fixes et films investissaient la totalité de l’espace et créaient des effets de tridimensionnalité. Avec Mystère I: Hermaphrodite endormi/e (Biennale de Paris, 1982), nous avons opéré un passage significatif historiquement: celui du cinéma élargi et de la performance de projection à l’environnement de projection. C’est-à dire que nous avons aboli le temps linéaire cinématographique au profit d’un temps cyclique, que permettaient les réseaux d’images fixes et de boucles de films. La projection est devenue un espace-temps. Nos environnements de projection, multi-médiatiques et multisensoriels, préfigurent alors les installations de réalité virtuelle. Ils explorent le principe de l’immersion mentale du spectateur, une immersion à la fois visuelle et sonore. Ils abolissent la frontière entre le réel et le virtuel. 

J.D.: J’aimerais qu’on revienne à votre relation à l’art corporel, et plus particulièrement à Michel Journiac et à Gina Pane.

M.K.: Ce qui nous a interpellées dans le travail de Gina Pane et de Michel Journiac, c’est que c’était vraiment un travail de nécessité. L’urgence du discours social autour du corps est quelque chose que nous partageons avec eux. Aussi, un certain sens de la dramaticité du corps, qui tend à disparaître actuellement. Cette saisie du sujet dans sa profondeur. Nous avons introduit le terme cinéma corporel, justement pour faire un lien entre art corporel et cinéma expérimental. En ce sens nous considérons notre travail comme un méta-art corporel. Notre engagement socio-critique nous situe dans la continuité des démarches des artistes corporels français. Mais nos écarts sont aussi considérables. 

K.T.: Tout d’abord, notre intérêt pour la projection, le travail sur les dispositifs de projection, l’espace-temps comme matériau et support, l’œuvre d’art comme contenant, toutes ces conceptions nous inscrivent dans une autre perspective. Notre relation à l’image est aussi très différente. Nous travaillons sur la métamorphose, la mutation, l’incrustation, l’hybridation. C’est pourquoi la médiation technologique est capitale pour nous. Nous utilisons les technologies comme transformateurs. D’où un rapport constant entre corps et machines. Le corps différent devient d’abord écran d’images intérieures. Puis, avec l’Hermaphrodite endormi/e, Electra, l’Ange ou les Jumeaux, il se transmue en espace d’inscriptions cosmiques, matrice cosmogonique. Il s’ouvre à la lumière, il est virtualisé, il réunit microcosme et macrocosme. C’est un élargissement du corps que nous opérons et cela n’a rien à voir avec certaines positions de l’art corporel qui considèrent “le corps comme viande”. 

M.K.: C’est aussi une question de positionnement par rapport au champ de l’art. Les artistes corporels français ont choisi de rester tout le long dans “le champ pictural”, c’est une expression de Gina Pane. Tandis que nous avons d’emblée inscrit notre pratique dans l’interdisciplinarité et nous avons combattu les frontières des champs artistiques. Nous avons voulu en plus briser le cadre fermé du milieu de l’art contemporain. Nous avons eu des échanges actifs avec des mouvements sociaux - surtout avec les mouvements des femmes dans les années 70-80 et ceux des gender politics dans les années 90, avec les milieux psychanalytiques et psychiatriques. Nous nous déplaçons constamment entre les lieux institutionnels de l’art et les lieux non institutionnels, nous n’avons jamais voulu rester enfermées dans le marché de l’art.

K.T.: Mais il y a aussi un autre écart essentiel, que j’évoquais tout à l’heure. C’est qu’entretemps le “réel” a basculé. Par rapport à eux, nous appartenons à une prochaine génération d’artistes, celle qui s’est confrontée à la donnée technologique. Ce n’est pas un hasard si dans les années 80 nous avons été présentes dans les deux expositions historiques sur les rapports entre art et technologie, “Electra” au Musée d’Art Moderne en 1983 et “Les Immatériaux” au Centre Pompidou en 1985. Chez nous le corps est d’emblée médiatisé par la technologie. Nous avons participé de plain-pied aux bouleversements technologiques des deux dernières décennies en abordant une grande variété d’outils, media légers ou sophistiqués: film, diapositives, photographies, polaroïds, techniques de tirage et d’impression, palette électronique, vidéo, son analogique et numérique, ordinateur, copieur et imprimante numérique, Internet, etc. Comme ces outils nous les prenons à chaque fois en main, il s’ensuit toute une réflexion sur le medium-comme-langage, mais aussi sur le medium comme donné social. Notre discours critique s’étend donc du statut socio-culturel du corps au statut socio-culturel des technologies. Dans les deux cas nous défendons la différence contre l’exclusion. Et ceci non seulement avec nos œuvres et nos écrits théoriques, mais aussi avec les Rencontres Internationales art cinéma / vidéo / ordinateur que nous avons conçues et que nous dirigeons depuis 1990 [12]

M.K.: Cet événement s’inscrit dans le prolongement de notre pratique artistique. Il a constitué la première attaque en France, mais aussi internationalement, contre les séparations des champs de l’image animée. Il faut souligner qu’il a été rendu possible grâce au soutien indéféctible du Ministère de la Culture, celui de la Commission Européenne - et pas seulement. Tout un réseau de soutien international - institutions, artistes, théoriciens, a permis à cet événement de prendre son envergure. Dans ses trois éditions nous avons présenté près de quatre cents artistes internationaux avec des œuvres innovantes en image en mouvement. Et ceci à travers le siècle, toutes technologies confondues. 

J.D.: Pour revenir aux origines de votre pratique, quel est votre rapport au théâtre, que vous pratiquiez en Grèce? [13]

K.T.: A Athènes, notre dernière réalisation théâtrale, était Expérience I: Images de la vie quotidienne, en 1973. C’était une œuvre de laboratoire sur laquelle nous avons travaillé pendant plusieurs mois. L’espace du “jeu” était une boîte que nous avons fait construire à l’intérieur d’une salle polyvalente de spectacles, abandonnant ainsi la “scène”. Le public y était intégré dans une grande proximité physique avec les acteurs qui faisaient une série d’actions accompagnées de fragments de monologues, de souvenirs, de rêves. Il n’y avait qu’un lit, une table, une bassine d’eau, des ampoules électriques nues. Le climat général était très oppressif, claustrophobe et sans issue. Ces images de la vie quotidienne étaient pour nous le reflet de notre vécu de la dictature, de cette oppression immense qu’on traversait et que nous avions transposée dans une relation interpersonnelle d’un couple homme-femme qui s’adonnait à des relations d’une extrême violence. Les tentatives de destruction de soi ou de l’Autre se succédaient, interrompues par de vaines tentatives de rapprochement. A un moment par exemple, l’homme enveloppait la femme dans un drap, qu’il nouait et commençait à faire tourner en l’air pendant qu’elle hurlait. Plus tard il s’ enfonçait à plusieurs reprises la tête dans la bassine d’eau et restait longtemps dans cette position jusqu’à suffoquer presque. Ou bien il se brûlait lentement les doigts avec des allumettes.

J.D.: Et elle a été jouée plusieurs fois?

K.T.: Nous avions construit cette “expérience” à partir d’improvisations des acteurs, mais ça s’est avéré terrible à refaire. D’ailleurs l’expérience consistait justement à explorer la limite entre la vie et l’acte théâtral. A l’époque nous parlions de drasis ou dromenon, qui en grec veut dire “action”. Pour nous, c’était un acting-out de toute la violence morale que l’on avait subie, et c’est juste après que nous avons quitté la Grèce. Donc après cette expérience théâtrale liminale, où nous avions mis en question le texte, l’espace et le temps théâtral, l’“acteur”, la représentation, la mimésis.

J.D.: C’était proche du happening.

M.K.: En quelque sorte oui, mais c’était très structuré, c’était proche aussi de l’art corporel avec la notion d’épreuve physique comme élément de rupture. En Grèce nous étions au courant du happening, mais nous n’avions jamais entendu parler de l’art corporel. Et quand nous arrivons à Paris et que nous découvrons à La Hune la vitrine qui lui est consacrée, avec le livre de Lea Vergine Il Corpo comme linguaggio, c’est un choc. Nous connaissions tout le travail théâtral qui se faisait à l’époque autour du corps. En tant que metteur en scène, Katerina avait fait un premier séjour à Paris en 1972, grâce à une bourse de l’Institut International du Théâtre. Elle avait alors suivi un stage auprès de Luca Ronconi. Puis, nous avions eu la chance d’assister au Festival de Nancy en 1973. En Grèce, nous nous sentions extrêmement isolées. Nous faisions cavalier seul. Notre théâtre expérimental n’avait aucun précédent dans le pays. 

K.T.: A Paris, nous rencontrons aussi Bob Wilson en 1975. Dès que nous avons fait connaissance, il a proposé à Maria d’aller travailler avec lui à New York. Bien que très intéressée par son travail, elle ne l’a pas fait, car nous venions d’arriver en France, nous avions engagé des études supérieures et surtout nous étions juste en train de mettre en place notre propre création. La Lettre pour la Reine Victoria était un spectacle extraordinaire. A l’époque je faisais un D.E.A. en Etudes Théâtrales avec Bernard Dort, qui, en tant que fervent Brechtien, supportait mal Bob Wilson.

J.D.: Bob Wilson. On en revient aux recherches formelles. 

K.T.: Pas seulement. Car ce qui était si extraordinaire dans ce spectacle, c’était la place que Wilson avait donné à un garçon autiste, Christopher Knowles, le dialogue qu’il instaurait sur scène avec lui et la manière dont la structure de la pièce et son organisation formelle découlaient du rapport de Knowles au langage. 

M.K.: En 1976 nous avons conçu un projet qui répondait à Expérience I: Images de la vie quotidienne. Il traitait de la torture, un traumatisme collectif qu’il nous était nécessaire d’aborder de face. Nous avons réalisé ce projet avec le Collectif 010, un groupe d’amis, étudiants à Paris I, Saint-Charles. Cela a donné une action de trois jours, La Torture: mise en corps d’une interrogation / protestation / réflexion / dénonciation, qui a eu lieu à la Cartoucherie de Vincennes. Neuf actions individuelles étaient réunies dans le même espace au sein d’une création collective. Les limites du théâtre avaient définitivement éclaté. 

K.T.: Même si nous nous sommes déplacées du théâtre vers des formes d’art à médiation technologique, notre attirance pour l’action vivante se manifeste dans nos performances/projections. Nous avons initié le concept de la corporalisation de la projection, où l’acte de projeter devient une action et la salle obscure un miroir de la chambre noire du tournage. Nous sommes présentes sur les deux plans, celui de l’image filmique et celui de la salle de la projection, le corps-comme-langage se confronte à la projection-comme-langage. D’autre part la mise en scène des figures et des objets est une constante dans nos œuvres. Et nos installations-environnements ont hérité de la dimension scénographique. Les dispositifs de projection que nous concevons nécessitent souvent des aménagements spatiaux selon des plans architecturaux que nous élaborons. Car nous avons nié l’attitude du “spectacle total” qui consiste à confier chaque secteur de la réalisation à un spécialiste, ce qui maintient la séparation des champs artistiques. Nous prenons en charge la totalité des fonctions créatrices, de la conception à l’image et au montage, des plans architecturaux à la conception sonore [14]. Cette attitude synthétique mais fusionnelle fait que notre vision imprègne l’ensemble des composantes, et nous permet de créer entre elles des réseaux d’échos et de reflets.

J.D.: Votre insistance sur le miroir?

M.K.: C’est tout d’abord la pellicule comme miroir, l’autoportrait filmique, photographique. Le double autoportrait du double auteur, se répercute dans les doubles et les miroirs qui inondent nos espaces de projection. Le double autoportrait s’élabore initialement dans La Tétralogie corporelle, pour céder graduellement sa place à une série de figures-miroirs. Donc des figures sur lesquelles nous allons faire un transfert en quelque sorte, et qui seront sémantiquement nos doubles. Avec nos figures-miroirs la citation et la réappropriation prennent un caractère tout à fait particulier, qui n’a pas d’équivalent dans les démarches typiquement postmodernes qui y font systématiquement appel. Ces emprunts, ou ces matérialisations, qui proviennent du patrimoine artistique ou d’archives médicales, sont mis en scène et ritualisés à l’intérieur d’environnements qui semblent émaner d’eux. Le buste de fillette dans L’Enfant qui a pissé des paillettes, la statue de l’Hermaphrodite endormi du Louvre, Orlando de Virginia Woolf, la dormeuse et le robot de Métropolis de Fritz Lang (Le Rêve d’Electra) et surtout la photographie médicale d’hermaphrodite qui apparaît dans Le Cycle de l’Ange à partir de 1985. C’est elle qui va se substituer à nos visages et qui va occuper la place de l’autoreprésentation, comme un autoportrait virtuel. 

K.T.: Nous ne connaissons pas d’autres cas d’artistes qui pendant presque quinze ans ont travaillé sur une seule image trouvée. La force de cette photographie, de ce corps, a rendu possible ce voyage. C’est une figure absolument emblématique d’intersection. Avec elle dès 1985, nous avons touché la question de l’intersexualité, une question qui, à l’époque, ne faisait pas partie des préoccupations des mouvements qui militaient pour les identités sexuelles. L’intersexualité devient une revendication sociale aux Etats-Unis, vers le milieu des années 90 dans la mouvance des gender politics. Nous avions déjà travaillé sur l’hermaphrodite mythologique ou alchimique au début des années 80, mais la question de l’intersexualité arrive avec cette figure que nous avons nommée “l’Ange”. C’est très différent du travestisme, que les artistes corporels avaient déjà exploré. La différence avec le travail sur le travestissement de Journiac ou de Lüthi, ou même de Duchamp et de Warhol, c’est que chez eux on est en face d’un homme qui se travestit en femme, ou, dans le cas de Claude Cahun, l’inverse. Il y a ce passage d’un sexe à l’autre. 

J.D.: Et Molinier.

K.T.: Molinier, bien sûr. Molinier se situait plus du côté de l’hermaphrodite, son phantasme était de combiner la puissance sexuelle et jouissive des deux sexes. Mais nous, nous prenons un cas clinique d’intersexualité. Une personne qui a réellement existé et qui en elle-même se trouve entre les sexes. C’est une tout autre situation. Parce que là, ce qui est mis en question c’est le sexe constitué, les catégories sexuelles constituées. Ce n’est plus un glissement de l’une à l’autre, ni une synthèse phantasmée des deux, mais une réelle contestation des catégories elles-mêmes, ce qui provoque l’ effondrement d’un fondement biologique et social. C’est pourquoi nous considérons cette figure comme emblématique. 

M.K.: Les jumeaux conjoints (Désastres Sublimes) le sont aussi, sur un autre plan. Dans les deux cas il s’agit de “monstres”, non plus mythologiques, ni phantasmés, mais bel et bien incarnés. Et le “monstre” c’est ce qui met en péril les constructions biologiques et sociales que l’on a classées sous la catégorie de la “normalité”. Plutôt que de repousser les exceptions dans la marge, il devient nécessaire de réexaminer la pertinence de l’ensemble de ces constructions. Nous avons lu quelque part qu’une branche de la biologie qui se développe beaucoup actuellement, notamment aux Etats-Unis, c’est ce qu’on appelle “the biology of rarity”, la biologie des raretés. Il y a aussi tout un intérêt récent de la sociologie dans les pays anglosaxons pour les corps “extraordinaires” et leur statut social du XIXe siècle à aujourd’hui. Donna Haraway parle de la “promesse des monstres” dans un monde où les hybridations de la nature avec la technologie nous obligent à redéfinir le “corps naturel”. 

K.T.: C’est en ce sens que nous pensons notre pratique comme un méta-art corporel. Car notre travail sur le corps est caractéristique d’une aire de transition. D’une part il se fonde sur les discours sociaux et philosophiques élaborés dans les années 70, principalement en France, des discours dont la radicalité n’a pas été surpassée, mais qui sont généralement évacués par le dit art technologique des années 80 et 90, dans un mouvement de marche arrière, où le technologique pulvérise le social. D’autre part nous nous interrogeons sur un passage longuement préparé, phantasmé et mythifié par les classes technologiques dominantes, notamment sur cette course vers un corps post humain

J.D.: En même temps vous brassez les champs artistiques. Vous êtes prioritairement identifiées comme “cinéastes expérimentales” et comme artistes d’installations. Mais il y a aussi la photographie qui tient une place importante dans votre travail, qu’elle soit chimique ou numérique. 

K.T.: Certainement. Elle arrive dès le départ avec L’Enfant qui a pissé des paillettes et notre double autoportrait Tri-X-Pan Double Exposure en 1977. La tension entre image fixe et image mobile est fondatrice de notre pratique. Dans les années 80, avec Le Cycle de l’Ange, notre travail photographique prend une autonomie et devient assez central dans l’ensemble d’une pratique fondamentalement interdisciplinaire. Avec Angélophanies en 1987-88, nous procédons à une recherche inédite sur le tirage par contact. Et nous abordons la photographie numérisée et retravaillée sur pallette électronique, vers 1987. Par la suite toutes ces images, seront hybridées et mises en situation dans nos environnements des années 90. C’est là que nous allons élaborer des stratégies de “spectralisation” de l’image opaque par la lumière, surtout la “lumière noire”, et tenter la confusion entre image dense et projection [15]. Notre parcours photographique est tout à fait atypique. Il est impossible de le lire à travers les catégories trop rigides instituées par l’establishment photographique en France, qui est encore plus fermé que celui du cinéma expérimental, vu sa dépendance du marché. Il aura fallu attendre presque deux décennies pour que se légitime théoriquement la catégorie, plus ouverte, de “photographie plasticienne” et pour que les métissages et les hybridations des media, que nous pratiquons depuis plus de vingt ans, soient enfin reconnus en France à cause de leur généralisation dans les années 90! 

J.D.: Après le film, la photographie, la vidéo, le son et l’image numérique, pourquoi n’avez-vous pas abordé un medium interactif, comme le CD-Rom?

K.T.: Nous n’avons jamais adhéré à la déontologie de l’art technologique qui exige que les artistes participent de l’engouement autour de chaque nouvelle invention technique. Peut-être parce que nous manquons totalement d’opportunisme. Très engagées dans l’art technologique, nous avons toujours gardé une position de distance critique. Les techniques, nous les choisissons. Et nous les choisissons en fonction du déploiement interne de notre œuvre et au moment où elles nous sont nécessaires. En plus, en tant que dispositifs, elles doivent correspondre conceptuellement à l’œuvre. 

M.K.: Le CD-Rom est fondé sur une logique encyclopédique et ludique, qu’il faut détourner ou pousser à ses limites pour la mettre au service de la création. De ce point de vue, il représente un défi. D’autre part, à ce jour, et lorsque son déclin technique s’esquisse déjà à l’horizon, le medium continue à être assez limité notamment pour des créations fondées sur l’image en mouvement. Limité en termes de capacité de mémoire, donc en termes de durée, et de flexibilité. 

K.T.: Mais je crois qu’il y a aussi autre chose. D’habitude on met l’accent sur le caractère interactif de ce medium, sur les possibilités de participation qu’il offre au spect-acteur. Tout cela est très relatif. Car le cinéma, un medium réputé linéaire, peut provoquer des interactions beaucoup plus profondes et complexes, que celles qui s’épuisent au choix limité et mécanique entre quelques courtes séquences arborescentes. Pour nous, plus que l’interactivité, la constituante déterminante de ce medium est l’interruption. Une sorte d’obligation de zapper. C’est ce qui nous pose problème, car nous personnellement, nous aimons travailler avec le flux - le flux temporel de l’image filmique et vidéographique ou le flux spatial de l’environnement, ce qui permet au spectateur de “décoller”, d’entrer dans un autre état de conscience. Perry Hoberman, qui a réalisé une remarquable œuvre CD-Rom, disait que ce medium “tue le film”. Qu’en introduisant des films dans son CD-Rom The Subdivision of Electric Light, ils les tuait. 

M.K.: Pour le travail sur Les Jumeaux, la photographie numérique est un choix délibéré. Cela a commencé par des traitements de l’image sur copieur numérique pour finir par des traitements sur ordinateur, que d’ailleurs nous réalisons nous-mêmes, sans recours à un informaticien. Cette possibilité de variantes et de doublures à l’infini que nous offre cet outil, correspond au noyau conceptuel de l’œuvre, le corps/miroir, réel et virtuel, le corps double comme matrice.
 
(Propos receuillis par Jacques Donguy relus et complétés par M.K. et K.T.)
Paris, avril - juillet 1999
 


 Notes

[1] Dick Higgins, Essays on Intermedia, San Diego State University Press, U.S.A., 1997. Voir aussi Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale, IL, Southern Illinois University Press, 1983 et “Intermedia” dans Something Else Newsletter 1 #1 (février 1966).

[2] Voir catalogue Mutations de l’image à l’occasion des 2èmes Rencontres Internationales Art cinéma / vidéo / ordinateur à la Vidéothèque de Paris du 2 au 6 mars 1994. Editions A.S.T.A.R.T.I., sous la direction de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki.

[3] Double Labyrinthe X Double Labyrinthe, 1977

[4] L’Enfant qui a pissé des paillettes a reçu le prix spécial du jury au festival d’Hyères en 1977, un prix récusé par les artistes.

[5] Voir Jacques Donguy, notices, Collection cinématographique du Musée National d’Art Moderne, l’Art du mouvement, Centre Georges Pompidou, sous la direction de Jean-Michel Bouhours,1996.

[6] Voir catalogue Kurt Kren, Film Photography Viennese Actionism, Galerie Julius Hummel, Wien (Autriche), 1998, notamment les textes d’Hubert Klocker, de Robert Fleck et l’interview par Paul McCarthy.

[7] Maria Klonaris a participé à des esquisses d’actions de Gina Pane et a fait une maîtrise intitulée Douleur, blessures et sang dans l’œuvre de Gina Pane (Université Paris I,1978, Directeur d’études: Bernard Teyssèdre). Katerina Thomadaki a participé à l’action Rituel pour un Autre de Michel Journiac, Paris, Galerie Stadler 1976.

[8] Voir Katerina Thomadaki, “Théâtre et vidéo: une approche critique”, Montréal, Jeu, Cahiers de théâtre, printemps 1979.

[9] Voir le catalogue de Takahiko Iimura, Seeing, film et vidéo, rétrospective à la Galerie nationale du Jeu de Paume du 11 au 30 mai 1999, notamment le texte d’Iimura “Pour une sémiologie de la vidéo” p.20.

[10] La notion de “Cinéma élargi”, sans remonter à Abel Gance, est développée notamment dans FilmCulture - Expanded Arts, Special issue n°43, hiver 1966 (Expanded Arts Center, G.P.O. Box 1601, New York) sous l’appellation “Expanded cinema” dans un article consacré à un symposium du N.Y. Film Festival 1966, avec Ken Dewey, Henry Geldzahler, John Gruen, Stan Vanderbeek & Robert Whitman.

[11] Maurice Lemaître est l’auteur notamment de Le Film est déjà commencé? (1952)

[12] Voir Pour une Ecologie des media, catalogue des 3èmes Rencontres internationales Art cinéma / vidéo / ordinateur, sous la direction de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, Paris, A.S.T.A.R.T.I., 1998. 

[13] Pièces de théâtre montées: Electre de Giraudoux et Les Mouches de Sartre, Les Bonnes de Genet, Salomé d’Oscar Wilde, La Cantatrice Chauve d’ Ionesco, le Mystère d’Adam et Eve du XIème siècle.

[14] Collaborations avec des compositeurs: Berndt Deprez, Unheimlich III: Les Mères (1981) et Spiros Faros, Requiem pour le XXe siècle (1994).

[15] Notamment dans les environnements:Fictions. Un film, Galerie Nationale d’Athènes 1992, Théorème, Centre d’Art contemporain Ileana Tounta, Athènes1993, XYXX Mosaic Identity, Offenes Kulturhaus, Linz 1994, Archangel Matrix, Galerie Sculptures, Mois de la Photo à Paris, 1996.

 

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Désastres Sublimes - communiqué de presse
texte de Christian Gattinoni

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