Klonaris/Thomadaki
Un méta-art corporel

Entretien avec Jacques Donguy



Katerina Thomadaki: Nous disions que nous sommes des media artists, c’est le terme anglo-saxon qui n’a pas d’équivalent en français. Dans les années 80 nous avons utilisé le terme artistes multi-media, mais comme il a été récupéré par l’informatique, aujourd’hui il prête à confusion.

Jacques Donguy: Il y a le terme d’intermedia qui a été inventé par Dick Higgins depuis 1966, même s’il le fait remonter jusqu’à Coleridge, Dick Higgins qui vient de sortir un livre, son dernier, sur le sujet [1].

K.T.: Nous n'avons pas encore vu ce livre. Pour nous, ce terme implique le dépassement des frontières des media, un principe central dans notre pratique. Dans tout notre parcours consacré à l’Ange, nous avons lié intersexualité et intermedia.

Maria Klonaris: Dans Le Cycle de l’Ange nous avons opté pour les mutations des media et des images [2]. Mais cette notion de mutation était déjà présente dans notre travail dès 1976. Notre premier film, Double Labyrinthe, a été montré en version monoécranique au départ, puis dans une version de performance/projection pour deux projecteurs Super 8 que nous manipulions en jouant sur la désynchronisation temporelle des deux copies, la modification des dimensions des images et leurs déplacements dans l’espace de l’écran [3]. Déjà, avec ce film, nous avons mis en place notre langage plastique et conceptuel. Aussi, l’idée de déstabilisation du medium. Pour notre deuxième film/performance, L’Enfant qui a pissé des paillettes[4] nous avons introduit la pluralité des media, à savoir le Super 8, la diapositive, le son en direct, car il y avait un métronome qui scandait le temps et nous lisions des textes au micro dans le noir, tout en manipulant nous-mêmes les projecteurs. Avec Arteria Magna in dolore laterali en 1979, nous introduisons la vidéo à partir d’une action in vivo, filmée devant le public et retransmise en feed back. Nous constatons maintenant que nous sommes les premiers artistes en France à avoir travaillé sur les passages du cinéma expérimental à la photographie, de l’image mobile à l’image fixe, de l’image projetée à l’image opaque, de la projection frontale à la multiplication et à la spatialisation des projections.

K.T.: Une précision sur le cinéma expérimental, un terme que nous trouvons par ailleurs très réducteur. Il y aurait plutôt lieu de dire “art cinéma” ou image en mouvement en tant qu’art plastique. Or, c’est un secteur qui en France reste une zone frontalière des arts plastiques. Les théoriciens de l’art actuel continuent à l’ignorer, sans gêne, comme s’il faisait partie d’une autre discipline. Cette attitude est encouragée par la rigidité catégorielle générale qui régit l’art dans ce pays. Mais elle se trouve soudain dépassée par l’histoire, car l’histoire de l’image fixe ne peut plus être dissociée aujourd‘hui de l’histoire de l’image en mouvement. Il y a nombre de choses qu’il n’est plus possible d’aborder en ignorant le cinéma dit expérimental; par exemple l’art vidéo ou tout ce qu’on met sous l’étiquette de nouvelles technologies, les installations qui utilisent des projections et même la photographie contemporaine. Il est intéressant d’observer qu’aucun des spécialistes de “l’art technologique” en France ne tient compte de l’histoire du cinéma expérimental. Et que, de l’autre côté, les spécialistes du cinéma expérimental font preuve de fermeture face aux autres secteurs d’art technologique. Bien sûr, on est aujourd’hui confronté à un tel élargissement du champ de l’art, dû notamment aux successions rapides de nouveaux outils technologiques, que les connaissances requises pour aborder la production contemporaine dépassent les capacités d’une recherche individuelle. Mais au lieu de se rendre compte du problème et de chercher les moyens pour combler des lacunes qui deviennent insoutenables, on se cantonne encore dans les délimitations de champs rendues caduques par les métissages et les hybridations. Résultat: de grands retards, de grands oublis et de grandes erreurs dans l’analyse des œuvres contemporaines.

J.D.: J’aimerais que vous précisiez la situation du cinéma expérimental en 1976, quand vous avez commencé.

K.T.: Lorsque nous avons réalisé Double Labyrinthe, nous ne connaissions pratiquement rien de la situation du cinéma expérimental français contemporain. Nous arrivions juste d’Athènes où nous avions déjà pu connaître le cinéma underground américain, à travers une programmation sur le New Américan Cinema composée par P. Adams Sitney qui avait fait une tournée internationale. A Athènes, nous avions tourné quelques courts métrages expérimentaux en Super 8 que nous considérions comme des essais. Après avoir vu Double Labyrinthe Dominique Noguez nous a mises en contact avec le circuit du cinéma expérimental français, dans lequel par la suite nous nous sommes engagées activement. A l’époque la tendance dominante, ici comme ailleurs, était le cinéma structurel. Il y avait aussi les lettristes, avec lesquels nous n’avions pas vraiment d’affinités. Mais le cinéma expérimental était relativement peu développé alors en France et restait très marginal. C’est à partir de 1976 justement qu’il devait connaître une réelle re-naissance.

J.D.: Et tous les fluxfilms [5], qui datent de 1963/64? 

K.T.: Ils n’étaient pas une référence pour notre travail. Le courant par rapport auquel nous nous sommes principalement positionnées, par opposition, c’était le cinéma structurel. Donc un cinéma minimaliste, qui s’intéresse aux processus du film, à l’aspect matériel du film plus qu’à tout contenu. Et nous, nous avons introduit le corps-comme-langage, le discours sur l’identité et la sexualité, le discours sur l’inconscient et les références mythologiques, mais aussi la dimension sociale et philosophique, toute une série de préoccupations banies par le cinéma structurel, qui s’inscrivait dans le purisme - et souvent dans le puritanisme - moderniste. 

M.K.: Double Labyrinthe a été présenté pour la première fois publiquement en mai 1976 à l’université Paris I, dans l’amphithéâtre de St. Charles. C’était un film que nous avions réalisé pour les cours de Michel Journiac et de Dominique Noguez, et tous les deux ont été totalement enthousiastes. Avec les deux, c’était le début d’une amitié. Dominique Noguez nous a incitées à envoyer notre film à des festivals internationaux. C’était historiquement le premier long métrage expérimental réalisé en Super 8 en France. A l’époque le Super 8 était déjà utilisé par le cinéma militant, ou par un cinéma autobiographique héritier des home movies, mais pas avec une approche plastique. Double Labyrinthe a été à l’origine du mouvement autour du corps et du Super 8 dans le cinéma expérimental français. Il a introduit une démarche esthétique et éthique inédite.

K.T.: Pour ce film nous avions réalisé des actions. En ce sens nous étions proches de l’art corporel que nous connaissions déjà. Mais notre grande différence avec l’art corporel, c’est que nous, nous avons été immédiatement intéressées par le medium-comme-langage autant que par le corps-comme-langage. Nos actions étaient conçues pour la caméra.

J.D.: Il y a le précédent des actions des actionnistes viennois filmées par Kurt Kren [6].

M.K.: Les Viennois ont eu la chance d’être filmés par Kurt Kren qui était une des figures du cinéma expérimental autrichien. Quand nous avons commencé à tourner Double Labyrinthe, nous connaissions le travail des actionnistes viennois par des constats photographiques, mais nous n’avions pas encore vu les films de Kurt Kren, qui sont d’ailleurs très différents des nôtres. Quant au fameux film de Peter Kubelka Arnulf Rainer, il est une des entreprises les plus extrêmes, les plus iconoclastes de l’histoire du cinéma. Filmer des artistes, surtout lorsqu’ils font des actions, est un réel défi. Malheureusement la plus grande partie de la production de “films sur l’art” sont des documentaires avec tout un côté didactique, ou pseudo-narratif. Nous sommes intéressées par les démarches qui cassent ce rapport extérieur et arrivent à inventer, à travers le medium, des analogies, des équivalences énergétiques ou conceptuelles avec le travail de l’artiste. C’est notre propos dans un film comme L’Ange Amazonien. Un portrait de Lena Vandrey que nous avons réalisé entre 1987 et 1992. 

K.T.: C’est vrai qu’ en ayant suivi de près le travail de Gina Pane et de Michel Journiac pendant un temps, nous étions déçues de l’usage qu’ils faisaient de la vidéo comme constat d’une action. Parce qu’apparemment, ils n’étaient pas très conscients des enjeux de l’image en mouvement. Ils étaient beaucoup plus à l’aise avec l’image fixe, la photographie. 

J.D.: A la fin de sa vie, Michel Journiac pour le Centre Pompidou a remonté, dans le sens d’une simplification, la plupart des films et vidéos sur ses actions.

K.T.: Nous parlons de ce qui était en circulation quand nous avons réalisé Double Labyrinthe. En 1975/76, nous trouvions qu’il y avait une étonnante absence de réflexion sur le medium vidéographique de la part de ces artistes qui avaient par ailleurs une réflexion tellement poussée sur le corps. Ils considéraient que la vidéo pouvait constituer une trace “objective”, ce qui est faux. N’oublions pas que dans les années 70 la vidéo était une nouvelle technologie en train de se frayer un chemin dans le champ de l’art. Sa capacité d’enregistrement continu et de visionnement direct, des capacités techniques que n’avait pas le film, étaient très prisées. Mais on parlait très peu de ses lacunes, surtout de la très basse définition et du manque de profondeur de champ, qui ne permettaient pas des approches plastiques de l’image aussi pointues que celles du film expérimental. Comme les media interactifs aujourd’hui, la vidéo était alors enveloppée de toute une mythologie technophilique. 

M.K.: A la différence d’artistes comme par exemple Peter Campus, Dan Graham ou Bruce Nauman, qui pendant la même période ont exploité les spécificités de la vidéo dans des dispositifs électroniques en circuit fermé, les artistes corporels en France lui ont réservé un rôle de “document” - à l’ exception d’une ou deux retransmissions en direct chez Gina Pane, dont Death Control reste la plus essentielle. 

K.T.: Ayant assisté et participé [7] à certaines actions, je peux dire que ce qui s’en dégageait, c’était un effet de présence, un effet d’énergie, une tension, et il est clair que si on cherchait à l’enregistrer, il aurait fallu au moins rechercher des équivalents à travers le medium même. Tandis que là, il s’agissait de planter une caméra et d’enregistrer, ce qui fait que dans le “constat” il n’y avait plus rien de ce qu’on avait pu vivre, rien de la dimension mentale de l’action. A l’époque on retrouvait ce même problème dans les enregistrements de certaines représentations théâtrales. En 1978 j’avais fait une étude sur ce sujet, à propos d’un document vidéo du CNRS sur la Classe morte de Tadeusz Kantor [8]. Ces prises de conscience se trouvaient derrière notre volonté de faire intervenir directement la caméra dans les actions et de réfléchir sur le regard. Le regard à travers la caméra et comment ce regard peut amplifier la tension intérieure de l’action.

M.K.: Une autre différence de taille, c’est que nous prenons nous-mêmes la caméra, nous ne la confions pas à un opérateur ou à quelqu’un d’extérieur. Et le fait que nous prenons la caméra en mains et que nous faisons le montage nous-mêmes, nous permet de maîtriser totalement notre langage à la fois corporel et visuel. En plus, nous nous filmons mutuellement, nous passons toutes les deux devant et derrière l’objectif. Ce regard réciproque a une dimension politique car il implique des rapports d’égalité, de dialogue, de regardant/regardé, l’interchangeabilité des rôles. 

J.D.: La réflexion sur ce que ça veut dire filmer, la caméra, il y a Dziga Vertov, Takahiko Iimura, les vidéos de Godard après Pierrot le Fou... [9]

K.T.: Entre autres. Cette réflexion date au moins des années 20 en ce qui concerne le cinéma expérimental. Mais nous y avons introduit la réciprocité inter-corporelle, la structure miroirique au sein d’une œuvre co-signée, et ce point de vue de femmes qui se demandent comment se joue la domination par le regard et quelles sont les alternatives que l’on peut proposer. Je pense que c’est là en grande partie l’originalité de notre apport à cette réflexion sur le regard/caméra. Nous avons voulu libérer le regard derrière la caméra de la charge d’une projection de stéréotypes, d’une objectivation de celui qui est regardé, surtout si c’est une femme. Parce que sur ce plan, très peu de travail avait été fait, même dans le contexte du cinéma expérimental.

 
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textes
Désastres Sublimes - communiqué de presse
texte de Christian Gattinoni

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