Klonaris/Thomadaki
Le destin politique des anges

Christian Gattinoni


 
 
Figures de proue du cinéma expérimental, initiatrices du «cinéma corporel» et protagonistes des environnements de projection, instigatrices d'approches novatrices de la photographie et pionnières du croisement des média, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki démontrent par la rigueur de leur engagement personnel, comme par leur démarche qui se développe en longs cycles, la nécessité de repenser la création contemporaine à la lumière des nouveaux outils technologiques, mais aussi à celle des préoccupations scientifiques, sociales et philosophiques actuelles.

Etudiantes, en Grèce, sous le régime des colonels, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki raniment le théâtre moribond à grands renforts de mises en scène plastiquement assumées et brisent les garde-fous des corps trop bien cadrés par la scène en montant Salomé d’Oscar Wilde ou Les Bonnes de Genêt. Quand les consciences les plus créatives de leur génération se font massacrer dans le sanctuaire démocratique de l’Ecole Polytechnique, leur engagement est tracé. Elles décident de participer au grand moratoire des mythes engagé en ces années 70. Elles emportent en France les traces des bandeaux noirs de la censure, les cicatrices mentales des deuils jamais faits, le répertoire épuré des grandes fables matriarcales et l’idée d’un théâtre de lumière à traduire dans d’autres langues technologiques. Leur première action parisienne, collective, La Torture mise en corps, est accueillie au Théâtre de l’Epée de Bois (Cartoucherie de Vincennes, 1976). Elles exposent leurs corps dans la mise en scène dépouillée de la torture dénoncée, opposent gestes répétitifs et immobilités maîtrisées en une suite cohérente de privations sensorielles. Elles font vite l’économie de leurs autres partenaires de cette action puisque leurs deux corps suffisent à bâtir la scène essentielle de leur travail, un double labyrinthe

Un cinéma corporel
Dans leur premier film "intercorporel", Double Labyrinthe (1976), on les voit mener réciproquement six actions avec des matières et six avec des objets à la symbolique cosmique. Elles inventent ainsi le croisement des regards, l'échange des rôles entre sujet filmant et sujet filmé et esquissent une théorie alternative du regard en cinéma, selon le principe de «la femme comme sujet», plus avancé au plan politique qu’artistique à l’époque. Le montage symétrique des deux séries d'actions contraint le spectateur à construire ses propres liens. Il participe à l’élaboration d’une langue des corps–images. Ce premier volet de leur Tétralogie corporelle (1976-79) se trouve ainsi à l'origine d'un des plus remarquables mouvements du cinéma expérimental récent, celui qui s'est construit autour du corps et du Super 8 en France d'abord, puis en Angleterre et en Allemagne.
Unheimlich II: Astarti (1980), autre film culte, réactualise une mythologie des origines. Sa figure tutélaire est perturbée par les sentiments de l’inquiétante étrangeté énoncés par Freud et qui constituent le titre emblématique du Cycle de l’Unheimlich (1979–81). Partir sur les traces d’Astartée permet l’entrée dans une durée dilatée, diffractée par le silence du film, ouatée autant par le fond noir de l’image que par la rigueur des coupes cut. Pour donner corps à la déesse lunaire du bassin méditerranéen, elles sont trois "actantes" évoluant dans un film de trois heures. Les projections sur leur corps-écran actualisent l’archétype, le promènent entre ses avatars terrestres et des versions célestes à la laitance boueuse. S’extrayant d’un brasier visuel de cicatrices, les actantes traversent tous les règnes, de la naissance à la mort, en une archéologie du vivant.

Unheimlich II. Astarti

Installant un cadre bâti d’obscurité, Klonaris et Thomadaki disposent, dans le noir d’un cinéma onirique, des écrans de toutes natures qui stigmatisent des possibles. Les écrans se font miroirs et les miroirs écrins d’images. Le corps des artistes n’est ici qu’un piège: de l’inquiétante étrangeté des lieux , le spectateur doit comprendre que son inconscient est meilleur conseiller. Pensant échapper à l’emprise du noir dans la réalité des images, il sera confronté à sa propre «tétralogie corporelle».

Unheimlich III: Les Mères (1981), la performance constituée de projections d'une singulière complexité créée pour le cinéma du Musée du Centre Pompidou, préfère au fond noir la découverte de paysages solaires où dedans et dehors se confondent. Des figures féminines hantent les ruines et les mers grecques se réfractant dans l'espace inondé d'images immatérielles. Une dizaine de projecteurs de film et de diapositives, ainsi que des écrans préparés, mobiles, sont manipulés par les deux artistes qui revendiquent une «corporalisation de la projection». Cette cartographie mouvante fait naître le théâtre de lumière qui contient et immerge le spectateur et s'affirme en tant que dispositif matriciel.

Unheimlich III. Les meres


Un dialogue interdisciplinaire entamé avec la pensée de Freud et de Jacques Lacan constitue le pan théorique de cette proposition en œuvres (participation à un cartel de la Cause Freudienne, 1980-81). Le concept Lacanien de l'inconscient comme langage trouve de surprenants parallèles visuels dans une œuvre qui peut aussi apparaître comme le contrepoint, non illustratif mais incarné, des avancées théoriques sur «le féminin comme inconscient» développées par Luce Irigaray. Dans une anticipation spectaculaire étant donné les idées politiques de l'époque autour de l'identité sexuelle, du féminin elles se tournent vers l'hermaphrodite et esquissent, en pionnières encore, un discours iconique de l'intersexualité..

 
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Cycles d'œuvres
Le Cycle de l'Ange (1985-1993)
Le Cycle de l'Ange (1994-2003)
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Photos: copyright Maria Klonaris/Katerina Thomadaki. 
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