Klonaris/Thomadaki
Pulsar

Marie-José Mondzain


Pulsar
M. Klonaris dans Pulsar
 
J’ai été saisie lorsque j'ai vu Pulsar. Je ne l'attendais pas et ce qui m’a frappée dans ces images c’est le temps. Peut-être parce qu’en ce moment je réfléchis beaucoup à la question du temps dans les images et de ce qui se passe entre les images.
J’ai été saisie dans mon temps physique, dans ma temporalité propre, non pas par un arrêt de ma respiration, qui aurait été une sorte d’apnée, de suspens, mais comme si j’avais été entraînée massivement et dès les premières secondes dans une temporalité autre. Autre que n’importe laquelle de celles qui me sont coutumières, dans le réel aussi bien que dans mes rêves. Ce n’était pas une temporalité onirique, non, c’était une temporalité autre.
Je pense que cela tient au statut de la lumière: le fait que les artistes ont mis en scène, en image, quelque chose comme un absolu théologique, celui de l’équivalence de l’ombre et de la lumière. Le blanc, le noir et le bleu… J’ai du mal à dire “ le blanc, le noir et le bleu ”, car je semblerais colorer ce qui est montré. Or il y a manifestement une lumière sans spectre, une lumière dans laquelle il y a une équivalence de l’être de la lumière et du néant de la lumière.
J'ai pensé au Pseudo-Denys, à la théologie apophatique, lorsque Denys au Ve siècle s'interroge sur l'impuissance du discours à parler de Dieu. Il propose donc une théologie négative qui dit l'Etre en tant qu'il n'est pas. Dire que Dieu est, est totalement équivalent et ne vaut pas davantage, que de dire que Dieu n’est pas. Cette absolue équivalence de l’affirmation et de la négation, dans Pulsar je l’ai ressentie dans la présence violente de la lumière et des ténèbres. Cela est visible dans le dispositif figuratif lui-même, à savoir celui de l’explosion étincelante et nocturne à la fois, de la présence malgré tout d’un visage humain qui se tend vers moi, qui à la fois m’appelle et me repousse. Pulsar c’est en même temps pulsion, répulsion et impulsion. Il y a une dynamique très puissante du corps et du visage de Maria Klonaris à l’égard du spectateur qui se trouve sans arrêt au plus loin et au plus près, pris dans une sorte de battement, dans une circulation pulsatile et lumineuse.
Cela produit le renversement étonnant d’un autre dispositif: celui de la création peinte par Michel-Ange. Nous voyons dans la rhétorique de l’époque tout le génie de Michel-Ange, qui situe un homme, un créateur, dans la puissance musculaire de son geste et tenant au bout de son doigt quelque chose comme une vanité, à la fois dans l’éloignement et la proximité. Dans Pulsar une toute autre rhétorique déplace l'ordre classique, admis, religieusement et esthétiquement reconnu. Tout d’un coup là, se met en place une nouvelle scène de la genèse où un corps de ténèbres et de lumière, quelque chose d’une présence biologique, à laquelle j’ai été sensible d’emblée, me repousse, me fait naître, m’attire et me tient sous sa puissance, m’offrant une infinie similitude dans une dissemblance absolue; cette présence cosmogonique est féminine.
Il y a là quelque chose qui porte et qui renverse la mémoire d’une scène primitive, celle des récits communément admis en Occident et en Orient chrétien, sur la naissance de la vie, de l’humanité, sur la naissance de chacun de nous. Ainsi, nous nous trouvons pris tout d’un coup dans le vocabulaire de la théogonie et en même temps dans son basculement.
Cela m’a remplie de stupeur, d’effroi et de plaisir parce que la vie se donne, se retire, se redonne et se retire sans arrêt. Nous sommes dans une temporalité mythique, celle d’un premier souffle, et nous avons l’impression de quelque chose qui pourrait accompagner une biographie: accueillir une vie et l’accompagner. Un don de la vie et de la mort s’y jouerait dans les gestes de Maria.
Un autre champ de sensibilités et de mots peut venir: il concerne la danse, la transe, la liturgie. Il s’agirait d’une sorte de vision chamanique qui, quittant l’inversion du scénario biblique que j’évoquais plus haut, retrouve des situations chamaniques dans lesquelles la bande son est la forme d’un contact avec les morts, avec les dieux. La bande son prend alors un caractère oraculaire.
Pulsar m'a rappelé des images de transes chamaniques de femmes sibériennes qui m’ont beaucoup impressionnée. Récemment j'ai vu des films d’ethnologie sur la Sibérie, qui n’avaient pas de qualités cinématographiques particulières, mais qui rendaient compte de la façon dont une “ medicine woman ” entrait en contact avec les dieux et les morts pour guérir les vivants. Elle entonnait, tournait, tournoyait et tout d’un coup modifiait totalement son corps et la situation de tous les corps autour d’elle pour créer un contact et un lien autres. La chevelure de Maria, la chevelure d'étoiles, me fait justement penser à celle des chamanes quand elles tournent, quand elles dansent ou au mouvement des algues. Il y a là quelque chose d’un monde sous-marin et solaire à la fois; le subaquatique et le sublunaire se rejoignent. Et tout d’un coup, mon existence terrestre y est prise sans pouvoir résister car il s’agit des deux sources de notre paléohistoire.
Il est clair pour moi que ces dispositifs, ces liturgies ou ces transes, mettent en scène une puissance du féminin tout à fait singulière. En effet, le corps des femmes devient le pont entre les vivants et les morts. Il devient cet arc dans lequel il faut passer pour que les vivants obtiennent la faveur des morts. C’est pour cela que j’ai évoqué ce paganisme chamanique qui fait partie du renversement des dispositifs classiques de scénographie de la création de l’homme. Il y a ici une adresse forte. C’est ce que j’appelle le risque pris par l’image elle-même face au spectateur.
Dans un cas comme celui-ci, nous ne sommes pas dans du spéculaire. Je n'ai pas senti ici la Méduse, car la Méduse évoque tout de suite un pouvoir du miroir. Dans Pulsar il n’y a pas de spéculaire, il y a de l’altérité vivante.
Chez Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, qu'il s'agisse de la gémellité ou de l’ange, le spéculaire est le chantier où se constitue l’altérité. Cependant ici, le chantier est celui de la mémoire et du temps.
Au début du film il y a le visage et l'œil. Il y a œil, paupière, iris et regard mais aussi lunettes noires, lunettes blanches. Je sens que je vais basculer dans cet œil. Dans l’histoire du cinéma, qu’il s’agisse du Chien andalou, de Bunuel/Dali où de L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, il y a une façon de faire de l’œil l’organe qui va lier la totalité du corps à l’histoire de son image. Ici, iris et pupille, paupières et lunettes font basculer de l'éblouissement aux ténèbres de la genèse.
C’est l’œil du cinéaste. Mais aussi de celle qui va agir car Maria est dans les deux places et va en donner une au spectateur. C’est cela qui m’intéresse: la place que nous pouvons avoir, celle où l' artiste me met face à elle et face à moi: nous entrons en relation. C’est pour cela que je pensais à la façon dont Dziga Vertov filme son corps derrière la caméra. Il faut demander: qu’allons nous voir ensemble? Y en a-t-il l'une d’un côté et l’autre de l’autre? Que va-t-il se passer? Pour moi c’est l’énigme.
Ensuite, vient la façon de composer et d’utiliser le feu d’artifice (les lumières, les explosions), quelque chose qui renvoie à une sorte d’iridologie du monde, une cosmologie du regard.
Le temps passant, ce qui arrive devant moi, ce sont les séquences de fragmentations numériques et de tremblements de l’image. Par rapport à la toute puissance des évocations de départ, théogoniques ou chamaniques, le corps qui se montre et la main qui agit déploient une puissance, et en même temps ne prennent pas le pouvoir, parce que viennent s’articuler ces autres images auxquelles j’ai été aussi suspendue, celles où ce corps se met lui-même en danger, se laisse lui-même imploser, exploser, fragmenter, déplacer, couper en morceaux, perdre son unité, son centre, sa figurabilité, sa figure, sa frontalité.
A ce moment-là, c’est comme si en rapport à un dispositif de toute puissance, développé au départ dans son apparition oraculaire, et maîtresse de la vie et de la mort, le spectateur devenait à son tour partie prenante d’une recomposition. C’est donc comme si l’image avait besoin de moi pour retrouver son unité, que je n’étais pas seulement le sujet assujetti à ce pouvoir mystérieux, mais que j’étais aussi dans ma propre vie douée d’une puissance de donner à cette image sa composition, son unité, son sens, enfin, qu’elle avait besoin de moi aussi.
Ainsi, il se noue avec le spectateur quelque chose qui n’est pas que spectaculaire, mais aussi liturgique, au sens d’une profusion de forces contrôlées ou incontrôlables, qui viennent le submerger. Lorsque Pulsar s’est arrêté, je n’étais pas défaite et me sentais partie prenante de cette donation. J’étais donc moi aussi dans cette histoire de corps de lumière et d’ombre, de corps de femmes qui sont peut-être les seuls dans lesquels l’ombre et la lumière sont égalisés. Et les seuls dans lesquels, quelque chose de l’ordre de la donation de la vie, de la composition, de la décomposition se joue dans une liturgie qui peut emprunter ses figures et ses citations, ses allusions à plusieurs cultures à la fois, mais qui est en même temps toi et moi.
Maria dans Pulsar me fait ainsi découvrir quelque chose d’un mode interne de la temporalité du corps, dans lequel la puissance de mon visage, celle de mes mains et les risques que l’on prend de perdre son unité, sont là. C’est une belle chose…
Il est vrai que les artistes ont appelé ce film Pulsar en s' inspirant d’un certain état des étoiles, d’une question d’énergie et d’une dissémination de cette énergie dans l’événement d’un effondrement et d’une disparition. Je trouve cela très émouvant parce qu’il coïncide avec ce que j’appelle le risque pris par la mise scène de l’image, et par la femme qui se met là dans l’image: celui de répondre jusqu’au bout de son geste de transe, jusqu’à l’effondrement.
Y a-t-il là de l'orgiaque, de l'orgasmique? Je reconnais les articulations sexuelles ou les significations en tous les cas libidinales du dispositif. Ce qui ne signifie pas nécessairement qu’il y ait de la jouissance, la question n’est pas là, car la jouissance est inassignable. Elle est entre ce que je vois et moi, elle n’est ni en moi ni dans ce que je vois. Elle est dans la production du temps. La question est donc de savoir ce qui se joue de la jouissance dans la relation que Maria entretient avec le spectateur. Je crois que ce qu'elle touche là avec ces images, plus qu'une figuration orgastique ou orgiaque des signifiants, c'est une mise en scène de quelque chose de l’ordre du temps de la jouissance. Il s’agit de cette étrange situation du sujet dans le temps de sa jouissance où, précisément, l’effondrement, l’éblouissement, l’être et le non-être sont dans cette sorte d’égalité.
C’est exactement comme la mystique qui a à voir avec la jouissance que l’on tire de Dieu, du fait de ne jamais pouvoir le connaître. J'entends par mystique l'expérience interne du désir de Dieu, brûlante au cœur de sa frustration. Ni possessive ni dogmatique, la mystique s'oppose à la théologie. Elle est une expérience du corps qui confie à la lettre la sonorité vivante de son manque. Les poèmes de Saint Jean de La Croix ou Sainte Thérèse d’Avila, nous disent que je meurs du désir, et je meurs de jouir dans la relation à l’aimé qui à la fois me saisit et que je ne saisirai jamais. Il y a là dans la tradition mystique toute une façon d’essayer de dire ce que les images ne pourront jamais dire parce que la mystique est une façon de parler et jamais de montrer. Donc Maria ne montre pas de la jouissance. Mais au niveau de la bande son et de la création d’une temporalité, quelque chose touche, effectivement, à la temporalité sonore de ce que le poème mystique peut essayer de transmettre. Ce n’est ainsi pas dans les images mais entre les images. Ce n’est pas visible mais éprouvé et c’est aussi audible parce que l’image a donné et imposé à la bande sonore son tempo, ses pulsations.
Pulsar, c’est sans doute un état du ciel, mais le mot est temporel. C’est un mot du temps et non de l’espace.
Je pense qu'aujourd'hui, malgré la profusion visuelle, il n'y a pas beaucoup d'images, car une image n’est pas ce qu’on donne à voir, c’est ce que l’on donne à désirer. Images puissantes et figures du désir sont celles que créent Maria Klonaris et Katerina Thomadaki en s'inscrivant à contre-courant de l'asthénie contemporaine de l'image. Leur œuvre est présente, elle est forte, elle est belle, dans sa vivante violence.
Marie-José Mondzain

Ce texte est issu d’un enregistrement réalisé à l’atelier parisien des artistes en janvier 2002. La transcription de l’enregistrement est due à Elsa Ayache. Propos recueillis et relus par Marie-José Mondzain et les artistes. Publié dans l’ouvrage-catalogue Klonaris/Thomadaki, Stranger than Angel. Corps dissidents, Ljubljana, éditions Cankarjev Dom, 2002.


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poème (Cécile Chich)
Stranger than Angel

Photos: copyright Maria Klonaris/Katerina Thomadaki. 
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